Экономический кризис, терзающий сегодня умы и опустошающий карманы, должен был бы сыграть на руку создателям картины «Ночи в Роданте»: кристально чистая мелодрама, не замутнённая ни стилевым, ни сюжетным намёком на модное смешение жанров, могла бы сыграть роль эдакого суперэскапистского фильма, где каждый находит повод для оптимизма, обретает утраченную веру в себя, начинает надеяться на лучшее и радоваться настоящему. Но вот производит ли фильм желаемый терапевтический эффект на зрителя, чьи нервы расшатаны, а кошельки полупусты — это ещё вопрос.
В 1932 году, когда экономика США переживала пик Великой депреcсии, на экраны вышёл фильм Фрэнка Борзеджа «Прощай, оружие». Абсолютно мелодраматическая картина, лишь фабульно связанная с первоисточником, заканчивалась сценой, где птицы взлетали в небо. Говорят, что Хэмингуэй, увидев последний эпизод, воскликнул: «А вот и птички!», поднялся и быстро вышел из зала. Зрителям «Ночей в Роданте» предоставится шанс почти процитировать Хэмингуэя, разве что здесь киноколокол прозвонит не по птичкам, а… сами поймёте по кому, когда посмотрите.
Роднят эти фильмы не только завершающие эпизоды и тот факт, что родились они в эпохи депрессий: одной — Великой и нашей — чуть поменьше, не приглашение на главные роли звёзд, которые игрой должны вытянуть любой сценарий (тогда — Гэри Купер, сегодня — Ричард Гир), а тот факт, что оба фильма заставляют задуматься над вечным вопросом об экранизации, о том, как её снимать, отнестись ли при этом жестоко к литературному первоисточнику или к будущему зрителю. Режиссёр «Ночей в Роданте», конечно, стремился сделать кино. Но то ли из-за отсутствия опыта (как-никак дебютный полный метр), то ли в силу пластической неодарённости, то есть полного неумения создать визуальный образ из литературной основы, то ли из-за отсутствия чувства меры — Джордж Си Вольф справился с задачей весьма посредственно.
Видимо, он так и не понял, что книжная история, даже с подходящим сюжетом, в фильме так и останется книжной, если экранизировать только фабулу, а всё остальное, например, диалоги скрупулёзно перенести из книги на экран. Речь тут не идёт о дословном сохранении собственно текста, а скорее о неудачной попытке воссоздать его атмосферу, не изыскав при этом никаких изобразительных, именно кинематографических эквивалентов слову. А ведь слово написанное, сказанное и снятое — вещи абсолютно разные. То, что в книге представляется изящным и поэтичным, на экране может показаться скучным и обыденным с лёгким налётом пошлости.
Ничего нет плохого в расхожей мысли о том, что «есть в жизни любовь, которая вдохновляет тебя быть лучше, чем ты есть»: в книге она может быть уместной, но стоит этой фразе стать репликой в фильме, как она тут же становится какой-то безжизненной пафосной цитатой: искренность превращается в слезливую сентиментальность, естественность — в сочинённую натянутость, сладостное повторение прописной истины — в штамп на грани фола. А когда всё происходит именно так, то у зрителей складывается полное ощущение, что с экрана раздаются не живые диалоги, а какие-то агитационные тезисы со страниц глянцевых журналов: «вспомни, кто ты есть на самом деле», «найди себя — поверь в себя», «мама всегда тебя любит», «твой выбор — твоя жизнь». В качестве аутотренинга, особенно с точки зрения американских психоаналитиков — прекрасно и полезно, а в качестве кинематографического впечатления — ужасно и банально.
Ещё сценаристы не учли неписаного правила: всё то, что в книге можно c натяжкой — и то только при владении автора словом — считать следованием определённой литературной традиции, в кино сразу кажется набившим оскомину повторением не раз виденного: (сны-воспоминания о любящем папе, выяснение отношений с обязательным проговором главной морали фильма «о выборе» во время бушующего шторма, любовь под гул сметающего всё на своём пути ветра и под шум падающих шкафов и бьющегося стекла, муж — сволочь: не потому, что изменщик коварный, а потому, что на похороны отца не пришёл). А если вспомнить, что виденное раньше и снято было зачастую получше, то конвеерную лав стори на побережье Северной Каролины воспринимаешь как повторение — мать мучения, и, к сожалению, зрительского.
Ричард Гир и Дайан Лейн производят впечатление агитбригады, которая пылко и красноречиво пытается убедить нас в чём-то важном, а мы всё никак не вникнем в эти громко выкрикиваемые ораторами лозунги. Если у пришедшего на показ зрителя и не возникает сомнений в том, что «любви все возрасты покорны», а эпистолярный роман — самый романтичный роман в мире, то это скорее заслуга его личного жизненного опыта и определённой доли сентиментальности, заложенной в характере, но никак не истории двух влюблённых: уже не молодого американского жиголо с биографией пластического хирурга и художницы с убеждениями хорошей матери.
Работе практически всей съёмочной группы — во главе с режиссёром — судя по всему, помешали шторм и сильный ветер, а поэтому Дайан Лейн и Ричард Гир практически в одиночку вынуждены бороться за то, чтобы их киноистория обрела хоть какую-то кинематографичность и искренность, а значит — значимость в глазах зрителя.
Как решить привычную зрительскую дилемму — идти или не идти? Экранная версия романа Николаса Спаркса начинает для публики, жаждущей мелодрамы и стоящей в очереди в кинокассы, длинный день выбора, а пока: «Вас приветствует ансамбль некоммерческой песни «Двое против ветра».
Войти
